Когда во время экспериментов с Nikon D1 у меня сгорела очередная, четвертая по счету камера, я решил, что с меня хватит и решил перейти на пленку. Мне казалось, что в аналоге со старыми объективами результата можно достигнуть проще, а сам результат окажется интересней. Прикинув все за и против, я решил начать с 35мм и технически безупречной, пусть и недостаточно «эзотерически кошерной» камеры Nikon F2 1974 года выпуска, которую мне предложили по гуманной цене. Камера действительно оказалась надежной, профессиональной «рабочей лошадкой», за год ее эксплуатации она не подводила меня ни разу, однако съемка без автоматики, проявка, сканирование и приобретение маломальского опыта в аналоге оказалось более тяжелой задачей, чем я предполагал. Неожиданные проблемы возникали одна за другой.
Наводка на резкость и замер экспозиции
Одним из главных неудобств оказалась съемка без встроенного экспонометра, который у Никона толком не работал, как выяснилось — от старости умерли фоторезисторы. Никаких данных о родных резисторах найти не удалось, я купил несколько разных вариантов, но сколько не подбирал параметры схемы, правильно установить замер во всем диапазоне не получалось — купленные резисторы явно не подходили. Проблема была еще и в том, что в приборе периодически заедала стрелка индикатора, испортив за месяц десяток пленок, я решил больше не связываться со встроенным замером.
Точная наводка на резкость была второй трудноразрешимой проблемой. Сначала пришлось отказаться от видоискателя с пентапризмой и перейти на шахтный видоискатель, наводиться с ним стало легче, но ошибок все равно было много. Тогда шахтный видоискатель был переделан под более сильную линзу, это повлекло за собой другие неудобства — виньетирование и геометрические искажения растра видоискателя. Искажения были снижены заменой линзы на триплет с таким-же фокусным расстоянием, но оказалось, что из-за малой светосилы триплета, точно навестись на резкость при комнатном освещении опять стало практически невозможно. В итоге в видоискатель была возвращена сильная линза, геометрией и освещением кадра по краям пришлось пожертвовать ради возможности наводиться на резкость старыми, темными объективами.
Вопрос с замером экспозиции все еще оставался открытым. Внешние, стрелочные экспонометры особой точностью не отличаются и ими еще надо было уметь пользоваться — делать поправку на условия освещения, знать, сколько прибавить или убавить, в зависимости от множества непонятных дилетанту мелочей. Но даже в случае освоения этой науки, проблемы не были бы решены полностью. В старых объективах не использовались стандартные диафрагменные числа, почти у каждой, солидной оптической фирмы была своя шкала, что требовало дополнительного пересчета показаний внешнего экспонометра. Занимаясь переделкой старых объективов, я также обнаружил, что в зависимости от качества изготовления, точности расчета формы и степени износа лепестков диафрагмы, шкалы объективов могут легко врать в пределах целого стопа (1EV). То-есть, в моем случае полагаться на внешний экспонометр не стоило и пришлось делать выносной ТТЛ датчик. Из всех вариантов было выбрано наиболее простое решение — измеритель сопротивления в паре с фоторезистором. Достаточно компактных тестеров в продаже не было, наиболее подходящим по форме и размеру оказался бескорпусной, трехсегментный вольтметр с низковольтным питанием. Для него была собрана простейшая схема, преобразующая сопротивление фоторезистора в напряжение, сделан корпус и составлена шпаргалка для перевода показаний прибора в значения выдержки для пленки чувствительностью 100 единиц. Конструкция оказалась надежной — экспонометр работает без нареканий с разными SLR камерами (при переходе на другую камеру надо только учитывать поправку на светосилу видоискателя). К недостаткам экспонометра можно отнести инерционность установки его показаний при резкой смене освещенности, доходящей до пяти секунд для самых длинных выдержек. На коротких выдержках задержка установки показаний не превышает секунды. Инерционность можно вообще исключить, несколько изменив схему и используя не фоторезистор, а фотодиод, но меня все устроило и так.
ПРОЯВКА
Умение хорошо проявлять пленку, как выяснилось, целое искусство. Даже поверхностное изучение предмета может занять не один месяц, а для понимания всех процессов, что и как влияет, в какой степени, в каких комбинациях и пропорциях может и жизни не хватить. Поначалу у меня создалось впечатление, что хорошо проявить может только профессионал и лучше вообще не лезть в это дело, однако результаты профессиональной проявки меня как-то не радовали, в лабах все получалось сухо, формально и неинтересно. Понятно — поточное производство, главная задача — вовремя менять реактивы и выдерживать время по таймеру, а если что-то не так, то виноват фотограф. В большинстве случаев так и есть, но начиная с определенного уровня и при специфических требованиях (таких, как выявление никому толком не понятной «винтажности» негативов) лабы становятся «узким местом» и их стандартное «форматирование» пленки не дает адекватно оценить результаты экспериментов и выявить индивидуальность. Проявку пришлось тоже осваивать самому. Первые опыты были проведены с Д-76, но я быстро отказался от его вялого рисунка и после нескольких проб надолго остановился на Родинале. Как и многих других почитателей Родинала, меня привлекла простота его использования, повторяемость результатов, выразительный контраст и резкость, смущали только относительно крупное зерно и недостаточная проработка светов, но я с этим на время смирился. На всех фотографиях в галерее Nikon F2 использован фомовский Родинал R-09 или Родинал из Фотоаптеки.
Объективы
Переход с никоновской APS-C матрицы на 35мм пленку позволил расширить линейку объективов в сторону более длинного фокусного расстояния. Это был большой плюс, так как практически все старые объективы — длиннофокусные. Арсенал моей винтажной оптики постепенно расширился на пару двойных анастигматов и Тессаров (см. объективы).
Сканирование
Cитуация со сканированием в точности повторила историю с проявкой. От сканов в фотолабах я отказался в пользу планшетника Epson 4990. На нем хоть и не выходили идеально резкие сканы, но картинка получалась более живой и мягкой. На тот момент, единственная переделка сканера заключалась в удалении предметного стекла, изготовлении рамки для отдельных кадров и замене сетевого шнура на самодельный. Позже мне удалось приобрести второй 4990 и собрать из двух сканеров один, также, как я до этого поступил с Nikon D1, но описание этой уникальной операции достойно отдельной статьи.
Впечатления
За время эксплуатации камеры никаких, особых действий над ней предпринято так и не было. Все внимание уделялось преодолению технических сложностей и освоению матчасти. Соответственно, результат оказался неоднозначным — c одной стороны, снимки на пленку определенно были «более аналоговыми» и ближе к «настоящим» в сравнении с яркими, несколько «конфетно-фантичными» кадрами Nikon D1. Но выявились и недостатки — ощутимая вялость и замыленность картинки, вызывающая ощущение нехватки резкости и некая «одинаковость» всех кадров, не позволяющая проявиться специфическому рисунку старых объективов в полной мере. На некоторых снимках откровенно мешала зернистость пленки, хотя это меня особо не беспокоило, так как при желании зернистость вылечивается съемкой на малочувствительную, широкую пленку и использованием соответствующих проявителей. На мой взгляд, хуже всего у Ф2 оказалась передача объема и перспективы. Кадры с архитектурой выходили достаточно прилично, но мне так и не понравился ни один портрет, коих я пытался снимать неоднократно.
Примеры фотографий собраны в галерее Nikon F2. В общем и целом, винтаж меня не подвел и на сей раз, что, собственно, и хотелось проверить на данном этапе.
Дополнительные материалы
Nikon-F2 — руководство по ремонту (PDF)
Nikon-F2 — инструкция по эксплуатации (PDF)
Например, возьмем Лейку — начинающий фотограф смотрит на старые лейковские фотографии, ему они нравятся, он покупает Лейку, лейковские объективы — на выходе получает унылое г. И дело часто даже не в том, что фотограф плохой, а в том, что картинка у него получается совершенно другой, эта картинка не вызывает тех ощущений, которые вызывают старые фото, снятые, казалось бы, идентичным оборудованием.
Почему не получается повторить желанный, «старолейковский» результат? Это, на мой взгляд, самое интересное. Своими опытами я хочу продемонстрировать, что марка камеры и объектива, с точки зрения получаемой картинки, — это второстепенные факторы. Более важную роль в формировании картинкииграет год выпуска камеры и всех ее аксессуаров и еще (если вы сами не занимаетесь переделкой фотооборудования) важно везение при покупке. Везение — потому, что при сборке оборудования на производстве не учитываются многие тонкие моменты, которые необходимо учитывать для достижения повторяемости картинки, в результате каждая камера и каждый объектив одной и той-же марки дают на выходе разную картинку. Эта разница, теми, кто ее чувствует, чаще всего приписывается совсем другим причинам.
F2 с исправным экспонометром сегодня большая редкость, старые фоторезисторы столько не живут. Поэтому пришлось творить «ужос-ужос». По поводу неоправданных мучений — задача поставлена сложная, я и не ожидал, что сразу все получится.
Именно поэтому ваша затея обречена на провал, если только вы не изобретёте машину времени или не арендуете киностудию с командой актёров, стилистов, светооператоров и других необходимых людей. Техника здесь на самом распоследнем месте.
В первом случае речь идёт о передачи духа эпохи, а во втором о передаче нервных импульсов, приходящих в мозг от разных органов чувств. И если сигналы от глаз фотография худо-бедно может имитировать, то сигналы от обонятельных, слуховых и кожных рецепторов ей недоступны. Потому и не получается на фотографии, как в жизни, точнее, не всегда получается.
Но это я так, к слову, я тоже считаю, что главное — фотограф. Но разговор не о таланте и мастерстве фотографа, а об инструменте, которым фотограф пользуется. Этот инструмент может как мешать, так и помогать фотографу реализовывать свои замыслы, он не может быть «не причем». Другое дело, что, на мой взгляд, вмешательство техники в процесс фотографирования происходит не только на физическом уровне, но и на психологическом и на тонком. Это у многих вызывает мысли о «диагнозе», надеюсь не у всех.
Перечитал, («…использованы старые карты памяти размером от 16Мб до 1Гб (фотографии, сохраненные на старых картах выглядели несколько живее…»)…. В общем, не стал я ничего писать.
Оставлю здесь вот это.
Вот например Рене Проспер Блондло (1849—1930) — французский физик, член Парижской АН (1894).
Вполне себе авторитетный ученый,с нормальной академической школой. Среди его достижений: Работы по термодинамике, электромагнетизму, оптике. В 1891 г. разработал метод определения скорости распространения электромагнитных волн, получив значение 297 600 км/с, в 1892 г. — метод передачи электромагнитных волн вдоль металлических проводов. Определил скорость рентгеновских лучей, обнаружил, что она совпадает со скоростью света и показал, что рентгеновские лучи являются электромагнитными волнами. Выполнил опыты с диэлектриками, движущимися в электромагнитных полях. Исследовал фотоэффект.
И вместе с тем — открытие N-лучей.
«…Трагическое разоблачение в конце концов привело к сумасшествию и смерти Блондло. Он был вполне искренний и большой человек, у которого «зашел ум за разум», возможно, в результате самогипноза или чрезмерного зрительного воображения после многих лет работы с приборами в темноте. »
(Роберт Вуд: современный чародей физической лаборатории. М.; Наука, 1978. С. 229 – 234)
Это, на мой взгляд, главная проблема для научных исследований во всех областях, так или иначе связанных с искусством, в которых конечный результат оценивается экспертами (специалистом или группой специалистов с экстраординарными способностями в субъективной оценке), а не среднестатистическим человеком. Как пример можно привести аудио, где попытки исследователлей выйти за рамки «цифр и формул» предпринимаются уже давно. Свою точку зрения на ситуацию в аудио я изложил в этой статье. Думаю, что и в области фотографии ситуация постепенно будет развиваться сходным образом.
Фотография — плод науки и научного подхода.
Что касается «художественности дагеротипов» по сравнению с другими процессами (лучше бы вам там написать, «я считаю», имхо и тп ). Вы дагеротип-то живой видели? Не репродукции в книжках и на экране монитора а настоящий дагеротип? Они есть в музеях. С его зеркальность (как в отношении геометрии, так и буквальной зеркальностью пластины).
А вот как писали современники этого процесса, после того, как эйфория, связанная с этой новинкой немного улеглась.
….«Косность, навязываемая всей физиономии портретируемого натянутостью позируемого под ярким солнечным светом, уподобляла лица на этих портретах лицам людей, подвергнувшихся мучениям», — Валикур (1845)
Ибо Длительность экспозиционного времени: Дагерр тратил летом 1838 г. – от 10 до 120 мин.; 1839 г. – от 8 до 12 мин.; Американец Сигер – зимой 1839/1830 г. – до 5 мин.
Наука не рожает, она выращивает плоды, используя для этого научный метод, который не дает сбоев только в том случае, если исследования не сталкиваются с «ситуациями, где на выходе нет однозначно и «объективно измеряемого объекта», типа лучей или какого-либо, фиксируемого беспристрастным прибором события» — это была вторая мысль.
Третья мысль — в случае с фотографией наука волей-неволей сталкивается с отсутствием на выходе объективно измеряемого результата и научный метод здесь не работает (дает ошибку). Непрекращающие споры,что лучше цифра, пленка или дагеротип — тому вполне убедительное доказательство. Каждый «субъект» ценит в фотографии что-то свое (субъективное) и он часто готов мириться с какими-то другими огрехами, но не с отсутствием этого «своего» в картинке. Если этого «своего» нет в изображении, он считает снимок плохим и ему все равно, сколько там мегапикселей, какой там низкий уровень аберраций у оптики и прочие технические моменты, которые, как считает наука, определяют качество снимка. Никто его не убедит, что картинка хороша благодаря мегапикселям.
Дагеротипа в живую не видел, каюсь, можете спокойно «пройтись» по этому поводу. А Валикур — это его имхо, так-же как и мое отношение к старой фотографии, естественно, тоже имхо.
И еще — мы «разговариваем о несколько разных вещах» — вы акцентируете внимание на ограниченных возможностях старых технологий («лица людей, подвергнувшихся мучениям»), как будто я где-то утверждал обратное, а я говорю о том, что несмотря на ограниченные возможности, старая фотография доносила до зрителя нюансы изображения, которые позже исчезли. Почему они исчезли, куда они исчезли, можно ли их вернуть в фотографию в современных условиях — только этим вопросам посвящена эта тема.
Вообще тема похожа на пересказ работ Кьеркегора на уроке в коррекционной школе, несмотря на завлекательный технический заголовок. )
С бумагой возникает проблема демонстрации результатов — кому вы покажете бумагу? друзъям и еще небольшому количеству людей, не факт, что они смогут непредвзято оценить результат, особенно если он только промежуточный. Для исследований это не годится. В ситуации со сканами другая проблема — оцифровка «причесывает» все негативы «под одну гребенку», при этом страдают в большей степени наиболее «аналоговые» картинки (это мое мнение, никому не навязываю). Тем не менее, все находятся здесь в примерно одинаковых условиях и можно сравнивать достаточно адекватно, поэтому я выбрал сканы. Ну объявят тебя сумасшедшим пару-тройку раз, скажут, что все бесполезно, бесперспективно и ничего не выйдет, но между этими посылами встречаются дельные вопросы, советы и комментарии. Собственно, ради них все и затеяно.
Как я понимаю для искомого вами результата, надо снизить детализацию, т.е. убить микроконтраст.
По большому счету, чтобы исследовать «от и до», целый институт нужен, а не любительские эксперименты.
Если говорить, в частности, о портрете — то здесь еще очень важно гримирование (в XIX веке использовали муку и яркую белую пудру) и одежда. Если взять человека, одеть его в старую одежду, сделать прическу в стиле соответствующих годов — то даже фотография без обработки, грамотно сделанная на цифру с современным объективом будет восприниматься достаточно винтажно.
Вам кто-нибудь ставил «слепые тесты» на одни и те же файлы, записанные на разные флешки и показывал одни и те же картинки с разных ридеров? И каков процент попаданий?
Доказано, что никаких объективных изменений при смене проводов и тому подобным аудиофильским вещам в сигнале не происходит (см. статью Дугласа Селфа «Наука и субъективизм». Возможны только два варианта трактовки такого положения дел:
1 — Все аудиофилы-меломаны — сумасшедшие, внушаемые, плацебозависимые и так далее люди.
2 — Существует нечто, помимо объетивных электрических и акустических сигналов, что меняется при переполюсовке провода, человек это чувствует, а приборы нет.
Разница между нами в том, что вы считаете верным пункт 1, а я — пункт 2. Поэтому у вас мои выводы «не выдерживают логики», а для меня они вполне логичны.
По поводу тестов — был тест на потери при цифровом копировании фотографий. Один мой знакомый — скептик, как и вы, еще во времена Nikon D1 устроил мне следующий слепой тест — я переслал фотографию, сделанную Никоном ему на мобильный телефон по почте, он переслал ее обратно на мой компьютер, сам, лично получил ее на моем компьютере и незаметно переименовал оба снимка. Моей задачей было определить, какая из фотографий оригинал, а какая — копия, что я и сделал. Знакомый после моего ответа какое-то время проверял меня фразами «ты уверен?», потом тест был проведен еще раз и только затем он был признан пройденным.
Тогда, кстати, я впервые понял, что многим без практики (специальной концентрации) бывает очень сложно увидеть или почувствовать такие тонкие измененя в копиях фотографий, до этого я об этом не задумывался. Мой знакомый, например, долго разглядывая оба снимка сказал, что вроде видит отличие, но оно небольшое и для него непринципиальное. Я бы в этой ситуации вообще не сказал «вижу», это ощущается каким-то другим органом, а не глазами. Во всяком случае, не только глазами.